Посвещавам това ревю на преводача на книгата – Петьо Ангелов, който ни напусна тази година. Докато работеше върху нея, той често ни я описваше с искрено възхищение. Чудната му личност бе най-доброто онагледяване на смесването между наука и изкуство, от което се получаваше един завършен и прекрасен човек.
Липсваш ми, Човеко.
„Онова, което хората на изкуството в тази книга ни разкриват, е, че има много различни начини за описване на реалността, като всеки един от тях може да бъде източник на истина. Физиката е полезна при описването на кварки и галактики, невронауката е полезна при описването на мозъка, а изкуството е чудесен начин да опишем истинските си преживявания. Ако и тези нива да са очевидно свързани, те са и напълно автономни: изкуството не може да бъде сведено до физика. „
Книга-откровение. Толкова рядко откривам светопроменящи заглавия – е, това за мен е точно такова. „Изкуството, сталкерът на ума“ на Джона Лерер не само ме грабна от първите си страници, но ме задържа изцяло в протежението си, макар на места да ставаше твърде тежка и сложна (при Гъртруд Стайн примерно), и в края просто бях доволен, че съм имал щастието да попадне в ръцете ми. Тази книга ме промени и то към добро – балансира в мен досега крайно позитивното ми, чак идеалистично отношение към науката, и издигна на съвсем ново, далеч по-високо, уважението ми към изкуството, или поне онова с главно „И“, което пробива тъканта на реалността и захвърля съзнанието в бъдещето.
Оригиналното наименование на книгата е Proust Was a Neuroscientist и поемам изцяло отговорността за промяната на името на българската корица, макар идеята за това конкретно да не е моя. Просто исках нещо различно, нещо по-обхватно, нещо грабващо и задържащо вниманието, и смятам, че „Изкуството, сталкерът на ума“, е точно такова. Защото далеч не говорим само за Пруст, не говорим само за литературата – нещата са много по-всеобхватни.
Зад тези страници има 8 творци. Да се изброят поименно е повече от лесно – по ред на поява тук са: Уолт Уитман, Джордж Елиът, Огюст Ескофие, Марсел Пруст, Пол Сезан, Игор Стравински, Гъртруд Стайн и Вирджиния Улф. Сумарно – петима писатели, художник, композитор и готвач. Джона Лерър блестящо обследва живота и творбите на всеки един от тях, доказвайки как те изпреварват времето си и предвиждат научни открития, до които ще се доберем емпирично десетилетия по-късно. И го прави не просто като отделен електрон, а като действен участник в създаване на една мощна творческо-научна магия: стилът му е безупречен и затова постнах толкова много откъси в профилите ми в „Фейсбук“. Вижте това само:
Природата обаче пише удивително сложна проза. Ако нашата ДНК имаше литературен еквивалент, той щеше да е „Бдението на Финеган“.
Тази книга е повик. Чрез нея Лерър призовава науката и изкуството да се помирят и да гледат в една посока. Както сложихме на задната корица, той смята, че всеки творец трябва да чете списание „Нейчър“, а учените да се откажат от монопола върху знанието и да признаят, че и други могат да достигнат до него по различни пътища. И доказателствата за това са именно сред тази книга. Той настоява за разпространение на една „трета култура“ (вън от обособените творческа и научна такива), в която науката описва художествено своите постижения. Лерър пише: „Много от учените, създаващи третата култура, са повишили значително чувствителността на обществото спрямо научния авангард. От Ричард Докинс до Брайън Грийн, от Стивън Пинкър до Е. О. Уилсън, тези учени провеждат важни изследвания и същевременно създават елегантна проза. Именно благодарение на тях черните дупки, мемите и себичните гени са част от културния ни речник.“ А това е и моята страст – науката на човешки език, което е и мотото на форума „Рацио“, чието първо издание мина повече от чудесно и сега готвим второто.
Но нека напиша по няколко думи за всеки тези творци, както и малка част от огромното количество цитати, които си копирах от нея – знам, че ревюто става безкрайно, но тази книга си заслужава, прекарах дълги часове над нея:
В поезията си Уолт Уитман извежда, че съзнанието/душата без тяло са невъзможни, че именно неговите физически преживявания са това, което ни прави личности и Аз-ове. Той прозира и слабите електрически токове, чрез които се обменя информация у нас. Казва: „Ще пиша за физическа материя, от нея ще излязат най-духовни стихове.“
Ела, душата ми рече,
да напишем стихове за моето тяло,
защото ние сме едно.
Джордж Елиът разглежда из основи природата на хората от научна гледна точка, говорейки основно за свободата в една сякаш възможна за обяснение по нейното време вселена. Тя се води от Дарвин и другите големи учени на епохата си, но успява да задържи убеждението си, че има непознаваеми зони и те са плод на нашата свободна воля. Лерър обстойно анализира нейния шедьовър „Мидълмарч“, който „Колибри“ издадоха наскоро. Лерър свързва идеите в творчеството й с невропластиката (вж. „Невероятният мозък“ на Дойджи), която надмогна елементарната теория, че мозъчните клетки не се делят след определена възраст. А оттам поема към ДНК и хаоса, който в крайна сметка сме отвътре – но хаос, изграждащ нас и живота ни. Лерър пише:
Това е триумфът на нашата ДНК: тя ни създава, без същевременно да ни предопределя. Откриването на невронната пластичност, кодирана от генома, позволява на всеки от нас да надскочи собствения си геном. Нашият характер се заражда от мъглавата азбука на собствения ни код. Разбира се, да приемем свободата, неотделима част от човешкия мозък – да знаем, че индивидът не е генетично предопределен – означава да приемем и факта, че пред нас не стои само едно решение. Всеки ден всеки един от нас получава в дар нови неврони и пластични корови клетки; само ние можем да решим в какво ще се превърнат мозъците ни.
Най-добрата метафора за нашата ДНК е литературата. Подобно на всеки класически литературен текст, нашият геном се определя не от неоспорими значения, а от езикова нестабилност, от способността си да насърчава множество интерпретации. Онова, което прави един роман или стихотворение безсмъртни, е вътрешно присъщата им сложност, начинът, по който всеки читател открива в едни и същи думи различна история.
Огюст Ескофие е готвачът, който изглежда не на място сред всички останали, но май е направил най-много за личното чревоугодническо щастие на всеки западен човек (Лерър дори цитира Брийя-Саварен, който казва, че откриването на ново ястие допринася повече за щастието на човечеството от откриването на нова звезда). Смел експериментатор, Ескофие достига до ред прозрения за работата на нашите сетива далеч преди науката да има достъп до тях. Лерър въвежда и японското понятие „умами“, което означава прекрасен вкус и нищо повече. Умами е това, което французинът постига сякаш с магия: „Загорелите парченца месо на дъното на тигана са денатурирани белтъци, богати на L-глутамат. Разтворени в бульона, който си е чиста проба вода с умами, тези хрупкави парченца изпълват устата ви с усещане за неустоим вкус – вкусът на живота в състояние на разложение.“ Лерър пише:
Кулинарната култура се е натъкнала на една биологична истина за езика дълго преди науката, тъй като е била принудена да ни храни. За амбициозния Ескофие езикът е практически проблем и разбирането на начина, по който работи той, е необходима предпоставка за създаването на вкусни ястия. Всяко меню е нов експеримент, начин за емпирично потвърждаване на кулинарните му инстинкти. В готварската си книга той пише неща, които всяка домакиня вече знае. Белтъкът има приятен вкус, особено когато е денатуриран. Зрялото сирене не е просто изгнило мляко. Костите съдържат приятен аромат. Но въпреки обилието от ежедневни доказателства, експерименталната наука продължава да отрича реалността на умами. Вкусът на бульона, казват високомерните бели престилки, е само някъде във въображението ни. Езикът не може да го усети.
От тези кулинарни творения Лерър вади мащабен анализ на сетивата ни, които е повече от лесно да бъдат заблудени. В този ред на мисли на стената на „Псевдонауката“ на Бен Голдейкър постнах откъса за научния опит, при който високомерни сомелиери са били приканвани да опишат различни видове вина… и смехът, който пада около техните дълбоки сетивни заблуди.
Марсел Пруст е централният персонаж, от чиято творба „В търсене на изгубеното време“ е тръгнала изобщо идеята на Лерър. Той казва: „Докато учените разлагат спомените ни на списъци с молекули и мозъчни участъци, те не осъзнават, че всъщност се опитват да вкарат в някакви рамки един уединен френски романист. Пруст може и да не е станал безсмъртен, но теорията му за паметта е жива и днес.“ И именно в тази посока се зареждат разсъждения за паметта и как съвременната невронаука стига до нейните тайни.
Докато имаме какво да си спомняме, границите на тези спомени се променят така, че да паснат на онова, което знаем в момента. Синапсите се кръстосват, дендритите се извиват и запаметеният момент, който изглежда толкова истински, се преразглежда напълно. Приживе Пруст не вижда романа си отпечатан изцяло. За него трудът му си остава пластичен, също като паметта.
Пол Сезан е може би най-ясният от всички – неговите творби откриват модерното зрение и полагат основите на бъдещата наука за това как мозъкът вижда.
Изкуството на Сезан илюстрира процеса на виждане. Макар че картините му стават обект на критика заради ненужната си абстрактност – дори импресионистите се подиграват на техниката му, – те всъщност ни показват света такъв, какъвто го вижда мозъкът. В картините на Сезан няма граници или резки черни линии, които да отделят един предмет от останалите. Вместо това виждаме само мазки на четката и места върху платното, на които един цвят, впит в платното, като че ли се превръща в друг цвят. Така започва в действителност виждането, така изглежда то, преди мозъкът да го подреди. Светлината още не се е превърнала във форма.
Принуждавайки зрението си да се разпадне, Сезан се опитва да се завърне към самия му корен, да превърне себе си в „чувствителна фотографска плака“. Тъй като методът е изключително бавен, Сезан е принуден да се съсредоточава върху прости неща, като няколко червени ябълки върху трапеца на масата, или един-единствен планински връх в далечината. Но той знае, че предметът сам по себе си няма значение. Взирайте се достатъчно дълго, казват ви картините му, и законите на познатата вселена могат да изскочат от какво ли не. „Само с една ябълка – казал веднъж Сезан – аз ще удивя Париж.“
В изкуството си Сезан извежда този умствен процес на бял свят. Ако и да разбива структурата на картините си до ръба на разпада, те все пак не се разпадат, и тъкмо в това е тяхната тайна. Вместо това те трептят на ръба на съществуването, изпълнени с пукнатини, които трябва да бъдат разтълкувани и запълнени.
Игор Стравински има една цел – да промени музиката. И дори безредиците на първото изпълнение на неговото „Пролетно тайнство“ не го отказва, че е поел по прав път, който обаче поема в много, много различна посока от приетото. А от този чудак тръгва и цялостно осмисляне на нашия слух и как чуваме изобщо музиката, нежели как я възприемаме и осмисляме.
Стравински постига този ефект, като не отстъпва нищо на публиката си. Той обезобразява традицията и стъпква нейните илюзии. Посетителите на премиерата си мислят, че красотата е неизменна, че някои акорди просто са по-приятни от други, но Стравински разбира нещата по-добре от тях. Той е инстинктивен модернист и осъзнава, че нашето чувство за красота може да се моделира, а хармониите, пред които изпадаме в захлас, и акордите, на които вярваме, не са свещени крави. Нищо не е свещено. Природата е шум. Музиката е просто парче шум, който сме се научили да слушаме. С „Пролетно тайнство“ Стравински заявява, че е време да научим нещо ново.
Тъкмо този психологически инстинкт – отчаяният стремеж на невроните да намерят последователност, каквато и да е тя – е източникът на музиката. Когато слушаме симфония, ние чуваме постепенно изменящ се звук, при който всяка нота се слива със следващата. Звукът изглежда непрекъснат. Разбира се, физическата реалност е, че всяка звукова вълна е нещо отделно, също като нотите в партитурата. Но ние не чуваме музиката по този начин. Ние непрекъснато обработваме възприеманите данни и си измисляме модели, за да се справим с потока от звуци. А щом мозъкът намери модел, той незабавно започва да прави прогнози и да си представя каква може да е следващата нота. Той проектира този въображаем ред в бъдещето и екстраполира мелодията, която току-що сме чули, към онази, която очакваме. Докато се ослушваме за модели, докато тълкуваме всяка нота в зависимост от очакванията си, ние превръщаме парчетата звук в плавния поток на симфонията.
Но преди даден модел да стане желан за мозъка, той трябва да се наложи. Музиката ни вълнува само когато принуждава слуховата кора да се бори, за да разкрие нейния порядък. Ако музиката е твърде очевидна, ако моделите й винаги са само на повърхността, тя става изключително досадна. Ето защо композиторите въвеждат тониката в началото на мелодията, след което старателно я отбягват до самия край. Колкото по-дълго не чуваме модела, който очакваме, толкова по-голямо е емоционалното облекчение, когато той се завърне с целия си блясък. Слуховата кора ликува – намерила е реда, който е търсела.
„Пролетно тайнство“ е първата симфония, която изразява тази антагонистична философия. Стравински „очаква очакванията“ на аудиторията си – и й отнема всяко едно от тях. Той взима една обикновена пролетна песничка и създава изкуство от нейното отрицание. Дисонансът никога не се подчинява на съзвучието. Редът не побеждава безредието. Напрежението е едва ли не неприлично силно, но не се успокоява. Всичко само се влошава… И тогава изведнъж идва краят.
Посветената на Гъртруд Стайн глава определено ми беше доста тежка и на места неразбираема, но все пак ми бе интересно да видя какви чудеса с езика е правила тази жена. Лерър пише: „След като Стайн осъзнава – и то петдесет години преди Чомски, – че структурата на езика е неизбежна, тя започва да полага усилия да направи тази структура материална и осезаема. Както отбелязва самата Стайн в едно доста сбито предсказание за цялата лингвистика на Чомски, „всички казват непрекъснато едно и също, но с безброй вариации – и то също непрекъснато“.
Един нейн абзац показва каква бъркотия е езикът, когато човек се захване сериозно с него:
„ГАРАФАТА Е ПРОСТО СЛЯПА ЧАША.
Нещо като чаша-братовчедка, просто огледало, нищо странно – един обикновен болезнен цвят, подредба в безупречна система. И всичко това не е нито подредено, нито разбъркано, и няма нищо общо с нищо.“
Бях доста шашнат от откъсите от нея, но Лерър е недвусмислен:
Ще минат почти петдесет години, преди психологията да преоткрие езиковите структури, които творчеството на Стайн така старателно разголва. През 1956 г. един свенлив езиковед на име Ноам Чомски заявява, че Стайн е била права: нашите думи са свързани с невидима граматика, вградена в мозъка. Тези дълбинни структури са тайният извор на нашите изречения; техните абстрактни правила обемат всяка наша дума. Те ни вдъхновяват да съчетаваме думите в смислени изречения и вдъхновяват безкрайните възможности на езика. Както заявява Чарлз Дарвин, „езикът е инстинктивна склонност за овладяване на изкуство“. Гениалността на изкуството на Стайн е в това, че успява да ни покаже как работи собственият ни езиков инстинкт.
Поредицата творци е завършена с Вирджиния Улф и нейните романи, които отвеждат до откриването на Аза, на вътрешния монолог у всеки човек, на хаотичната подредба на мислите му, която никога не следва ясната рамка, която обичайният стил на разказване предлага.
Изкуството на Улф търси онова, което ни споява. Тя всъщност открива Аза, „нещото в средата“. Въпреки че мозъкът е просто буца от електропроводими неврони, Улф осъзнава, че Азът е онова, което ни превръща в единно цяло. Той е крехкият източник на нашата идентичност, създателят на нашето съзнание. Ако Азът не съществува, няма да съществуваме и ние. „Трябва да имаме някаква цялост в ума си – казва Улф, – иначе фрагментите ще станат непоносими.“
Съвременната невронаука потвърждава онова, в което е вярвала Улф. Ние изобретяваме самите себе си въз основа на възприятията си. Както е предусетила тя, този процес се контролира от акта на внимание, който превръща сетивните ни части в съсредоточен съзнателен момент. Именно измисленото Аз – неясна същност, която никой не може да открие – свързва тези разкъсани моменти.
Макар и невронауката да е още безкрайно далеч от една голяма, единна теория на съзнанието, тя все пак е успяла да потвърди идеите в изкуството на Улф. Съзнанието е процес, а не място. Ние някак се появяваме в момента на вниманието. Без илюзорния ни Аз ние сме напълно слепи.
В последната глава Лерър се обръща директно към творците и учените и критикува и двете страни на това адски важно уравнение, обвинявайки ги в слепота за постиженията на другата страна. Той убедително пледира за нов съюз между изкуство и наука, който да покаже нови хоризонти, да обследва по различен начин вече наличните и да покаже нови пътища към знанието. Пък някъде там ще се ражда и много красота, и мнгоо изкуство. Защото и то, и науката могат да бъдат изключитекно вдъхновяващи, когато са истинни, когато са светопроменящи. Ще завърша с един цитат от един от най-интересните съвременни учени – Стивън Пинкър, – който казва:
Твърде често постмодернизмът – най-необяснимият „-изъм“ – си позволява с лека ръка да отхвърля науката и научния метод. Постмодернистите заявяват, че няма истина, а само различни описания, като всичките са валидни. Подобна идея очевидно бързо се изчерпва. Няма съвършена истина, но това не означава, че всички истини са несъвършени. Винаги ще имаме нужда от начин да правим разлика между едни и други твърдения.
Препоръчвам силно тази книга, както за почитателите на изкуствата, така и за science geeks, какъвто съм аз.
От същите жанрове
